2008年9月11日 星期四

[新聞] 去東京忘了上廁所


0‧

再一個半月,本屆威尼斯評審團主席溫德斯(1945-)就要來台灣了。 不少台灣人(據說還有很大的官方單位),對於這位對東方文化很感興趣的德國大導演,抱持不少期望或幻想。

台灣人對溫德斯的興趣最先來自於,他在七零年代崛起國際影壇的三部公路電影。 公路電影在九零年代,一直是台灣影迷很喜歡再三提起的話題。

這三部電影的孤獨、疏離、流浪與空虛的存在主義式主題,一直貫串到他後來的影片,並綻放出一幅幅奇妙且神秘,新的電影與人生思考空間。

他至今共拍出七部紀錄片,涉及古巴音樂的【樂士浮生錄】,以及向小津致敬的【尋找小津】,很是教眾多台灣影迷神魂顛倒。

大家對於溫德斯東方情結的印象,來自他不僅公開宣稱日本導演小津安二郎(1903-1963),是對他電影創作影響至深的導演,還身體力行地跑去東京【尋找小津】。

小津在這部紀錄片中變得很零碎,倒是溫德斯更早公然承認的好萊塢情結,突然喚起我們更完整的記憶:被西方影壇封為最具日本味的小津,也深受好萊塢的影響。

1‧

溫德斯是我們見過「最有趣」的導演,他每部電影都在向觀眾,或暗示,某種不可捉摸的朦朧(如【事物的狀態】1983,【慾望之翼】1987),或明示,一定有可捉摸的具體物事(如【巴黎德州】1984,【里斯本的故事】1994)。

可是到後來,他都在告訴我們,他要不捉不到,要不竟就摸到別的地方去。

【尋找小津】(【Tokyo-Ga】1985)再度陷入這種「溫德斯繭(Wenders-Coon)」之中。 不過,這次靠著溫德斯所謂的「最神秘的電影」(小津的電影)之神助,他沒被綑得那麼緊。

但是,看的人卻也因此放鬆得散漫到不行──就像這部號稱要尋找小津的電影,卻教人眼中看著東京,內心遠離東京;心中預存小津,眼前的幻影波光卻遠遠走到了小津的荒涼。

小津所有電影中景像最荒涼的一部是【東京之宿】(1935)。

電影敘述兩個貧窮的單親家庭,一個由父親帶領兩個小男孩,一個由母親牽著一名小女孩,在荒涼的東京郊外的工業區,來來回回,尋尋覓覓一份工作,一個可以安居的角落。 電影一開始,是父親與兩小男孩在砂石路上,三人沒力沒氣地拖著步伐,四周大廠房林立,野草也遍地。

電影最後,這個父親搶了工廠的錢,去幫助那個母親,她的小女孩生病性命垂危。他走入深夜而荒涼且破敗的工業區路上,他告訴曾收留他的朋友說,他要去警察局自首。

確實「很有趣」,小津在他54部電影中,只帶給我們這麼「一片」的荒涼,溫德斯只用一部電影,就暗示我們他與小津之間的全盤荒涼的關係。

東京,在溫德斯的攝影機下,不僅疏離、虛空,而且孤獨的荒涼。

這次的東京流浪,溫德斯還是捉不到小津(的精神),而是摸到了「警察局」。

溫德斯去向小津(的靈魂)「自首」。

2‧

小津電影的「法」度之嚴謹,我們在書上已見識太多,在報章雜誌上耳聞更久。

這回透過片中小津的御用攝影師厚田雄春的口中,我們更親眼見識到小津如何緊守著「電影之行進與時間之前進」的一致性,這種滴水不漏的緊密刻度而拍片。

厚田說他最珍惜小津送他的那只特製碼錶,但他在小津死後仍為其他導演掌鏡。

曾經跟小津傳出緋聞的原節子,在【東京物語】(1953)結束時,她也在火車上緊緊捏著婆婆遺留給她的遺物手錶。

但是,小津過逝後,原節子便從此消失影壇。

原節子是小津電影與人生中的春風,唯一滴水不漏的春風。

溫德斯這部電影是他所有電影中最隨性的一部,隨性到好像觀光客般的隨便。

溫德斯在這部影片中的每一片小津訊息,組合成有如【東京之宿】中那個給擺放在荒郊野外的大工業區。

溫德斯給觀眾的是一條破敗荒涼的東京之路。

溫德斯所拍的每一個東京場景,既沒法深入到小津電影中,展現出東京人那種靈魂在機械化之中的深度(註1),更無能展現出小津電影那種在法度之中機械化的神妙境界。

溫德斯帶著我們去找小津,小津卻一直站在我們後面。

溫德斯一路向警察局問路,每進去一次就被「東京的警察」(柏青哥、高爾夫練習場、地鐵)關了一次。

這一個個像觀光客般自投羅網的「自首」過程,最能洩漏溫德斯這位1984年坎城金棕櫚大獎得主(【巴黎德州】)、1987年坎城最佳導演(【慾望之 翼】),對於東方社會的瞭解程度與一般西方文人無二的秘密,就在他「從沒到警察局裡去上廁所」──廁所(註2)在小津電影中扮演著真正「神秘」(以溫德斯 在電影一開始的話來說)的角色。

3‧

但溫德斯一開始就很老實地說,他「不是來東京朝聖」(註3),他更老實地說他其實是來尋找小津電影中的痕跡。

只是他所捉摸到的這些痕跡,都有著另類的東京景象,卻沒有小津的東京另類神象。

妙的是,他說當代東京人在過度膨脹的視覺映像中存活,內心中卻毫無生命的意象,他電影中所呈現出來的東京,徒讓觀眾徘徊在小津電影的生命意象之外。

我們看了小津的電影,內心很想喝一杯酒,口腔總是滿滿的津水。我們看了溫德斯的小津,既沒一點點的酒意,也沒一口津液。

溫德斯也察覺到自己真的在「自首」,他只好帶我們去找小津電影中殘留下來的三大「視覺映像」。

第一個是笠智眾,他是小津中後期電影中的永恆演員;他當時還活著並在拍電視劇。

第二個是厚田雄春,這個攝影師當時則已沒法再去拍別的導演的片。

第三個是溫德斯打出的「王牌」,他請笠智眾帶我們到小津的墓前。這個墓上的字,透露出小津電影的最高機秘。

很不善於表達乃至表演的笠智眾(註4),這回在雙手空空(沒有劇本又沒有小津的指導)之下,一字一句完出自自己內心所能闡述的小津,幾乎站在他所主演的【東京物語】等電影的後面:一個凌亂又失措的後台。

溫德斯如此紀錄著小津的第一號演員。

別人排演一兩遍就可以開演,笠智眾說他拍小津電影的最高紀錄是,排了二十遍、NG了二十遍。

我們眼睜睜地看著這八十歲的老人跪在那裡,溫德斯用比笠智眾更木訥的鏡頭語言與問題,教我們看到了小津眼中這個最笨的演員,最不機械化卻最沒有靈氣的表演──竟然就在一部以小津為核心的電影。

此等窘境,想來不禁令人又是辛酸又是莞薾:小津如果還在,碰到小津恐怕要嚇得不禁跟著笠智眾下跪的溫大導演,這下恐怕要重修四十年,才能令小津滿意他的運鏡了。

4‧

厚田雄春那一番「大戶人家的狗」、「還好有強壯的胃,否則無法勝任老趴在地上的攝影工作」、「小津對於時間與道具的精密計量」言說(註5),我們已經不知在多少地方拜讀過多少遍了。

很離奇的是,溫德斯的鏡頭卻完全沒有想到小津,否則電影應當會傳達出像【秋刀魚的滋味】(1962),最後笠智眾嫁了女兒後,寂寞到不行地待在廚房裡,那份「古藤老樹昏鴉」的「東方式虛空」氣味。

溫德斯緊抓著這兩條小津電影的尾巴(笠智眾、厚田雄春),以告慰我們已然乏味的「津」水。

然而,畢竟溫德斯還是用他的「王牌」,終於帶給了我們一份驚奇。

多少年來,我們已經太也熟知小津墓碑上刻著的那個「無」字傳奇,然而,直到我們看到電影才吃驚於,所有過去談到這部電影以及這個字的文章,竟然都沒提到這個墓碑是一塊全黑的大理石。

一個陰刻的「無」字深深陷進黑色的大理石中,那是真正的「無」──這片完全漆黑又深陷之「無」,有如太空中的黑洞,四十年來不斷吸引多少人,只要接近它的,都被它所完全吸納進去。

差別在於,絕大多數人心甘情願被這個黑洞所吞噬,有一小部份人受到這股強大的引力也被吸進去,卻相信在黑洞的深處中,必須(不只是應該)要蛻變出另一個「經過黑洞的小我」。

就像溫德斯這部電影的英文片名,它的日文意思是:「東京風情畫」──真正在尋找小津的人,身體內必當懷抱著這股神秘的力量:「在這樣的東京紀錄片中,小津的風情能從何吹送出來?」

這不是一句話,卻比溫德斯在片中紀錄的千百句老實話,需要更機械化的老實功夫(註6)。

(1)小津電影奇妙處之一,在描寫機械生活中人的同時,也展現出靈魂在機械中的迷人面貌。

(2)廁所與排洩,相較於小津電影中奔放四射的頑童與笑話,折射出小津電影中所欲展現的不可言說世界。個中以【早安】(1959)最具代表性。

(3)小津電影光是標題直指東京的就有五部,【東京合唱】1931、【東京之女】1933、【東京之宿】1935、【東京物語】1953、【東京暮色】1957;我們這一系列文章未來也將透過這五部電影,「真的」來尋找小津。

(4)笠智眾已於1993年逝世,得年90歲(1904-1993)。

(5)非常奇怪的是,在之前那麼多談到這部觀光客式電影的文章中,竟然都沒有提到厚田雄春在片中,談到小津生平只對他讚美過一次。那一次,是要拍醫院中一 個剛死去的老人。厚田說那天窗外已經陽光四射,他還在屋內打上光;小津問他為什麼這麼做?厚田說他不要一個老人死在黑暗中,小津聽了之後立即對他大為讚 賞。在這個地方上,最能彰顯出小津電影迷人處之一:小津電影即便在最灰暗的場景中(例如像【東京物語】的媽媽最後死了,像【秋刀魚的滋味】最後笠智眾孤寂 地坐在廚房裡),觀眾都無法不感覺到,在那個畫面中滲進來些許令人備感溫潤的光線。

(6)【尋找小津】中令人印象最深刻的,除了小津那個黑漆漆的墓碑外,就是溫德斯在東京鐵塔上遇到德國另一位大導演何索,其中他對小津的兩句評語,力貫萬 鈞:「(小津電影)這樣的影像,很可能非得從戰爭中才能得到其中某一些;..而當代人要能拍出這麼純粹的影像,恐怕只能上太空去尋找了。」

(顏士凱/'O Sole Mio‧邊邊角角藝文論壇成員)

http://udn.com/NEWS/READING/X5/4513173.shtml

http://udn.com/NEWS/READING/X5/4513176.shtml


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