0‧
再一個半月，本屆威尼斯評審團主席溫德斯(1945-)就要來台灣了。 不少台灣人(據說還有很大的官方單位)，對於這位對東方文化很感興趣的德國大導演，抱持不少期望或幻想。
台灣人對溫德斯的興趣最先來自於，他在七零年代崛起國際影壇的三部公路電影。 公路電影在九零年代，一直是台灣影迷很喜歡再三提起的話題。
這三部電影的孤獨、疏離、流浪與空虛的存在主義式主題，一直貫串到他後來的影片，並綻放出一幅幅奇妙且神秘，新的電影與人生思考空間。
他至今共拍出七部紀錄片，涉及古巴音樂的【樂士浮生錄】，以及向小津致敬的【尋找小津】，很是教眾多台灣影迷神魂顛倒。
大家對於溫德斯東方情結的印象，來自他不僅公開宣稱日本導演小津安二郎(1903-1963)，是對他電影創作影響至深的導演，還身體力行地跑去東京【尋找小津】。
小津在這部紀錄片中變得很零碎，倒是溫德斯更早公然承認的好萊塢情結，突然喚起我們更完整的記憶：被西方影壇封為最具日本味的小津，也深受好萊塢的影響。
1‧
溫德斯是我們見過「最有趣」的導演，他每部電影都在向觀眾，或暗示，某種不可捉摸的朦朧(如【事物的狀態】1983，【慾望之翼】1987)，或明示，一定有可捉摸的具體物事(如【巴黎德州】1984，【里斯本的故事】1994)。
可是到後來，他都在告訴我們，他要不捉不到，要不竟就摸到別的地方去。
【尋找小津】(【Tokyo-Ga】1985)再度陷入這種「溫德斯繭(Wenders-Coon)」之中。 不過，這次靠著溫德斯所謂的「最神秘的電影」(小津的電影)之神助，他沒被綑得那麼緊。
但是，看的人卻也因此放鬆得散漫到不行──就像這部號稱要尋找小津的電影，卻教人眼中看著東京，內心遠離東京；心中預存小津，眼前的幻影波光卻遠遠走到了小津的荒涼。
小津所有電影中景像最荒涼的一部是【東京之宿】(1935)。
電影敘述兩個貧窮的單親家庭，一個由父親帶領兩個小男孩，一個由母親牽著一名小女孩，在荒涼的東京郊外的工業區，來來回回，尋尋覓覓一份工作，一個可以安居的角落。 電影一開始，是父親與兩小男孩在砂石路上，三人沒力沒氣地拖著步伐，四周大廠房林立，野草也遍地。
電影最後，這個父親搶了工廠的錢，去幫助那個母親，她的小女孩生病性命垂危。他走入深夜而荒涼且破敗的工業區路上，他告訴曾收留他的朋友說，他要去警察局自首。
確實「很有趣」，小津在他54部電影中，只帶給我們這麼「一片」的荒涼，溫德斯只用一部電影，就暗示我們他與小津之間的全盤荒涼的關係。
東京，在溫德斯的攝影機下，不僅疏離、虛空，而且孤獨的荒涼。
這次的東京流浪，溫德斯還是捉不到小津(的精神)，而是摸到了「警察局」。
溫德斯去向小津(的靈魂)「自首」。
2‧
小津電影的「法」度之嚴謹，我們在書上已見識太多，在報章雜誌上耳聞更久。
這回透過片中小津的御用攝影師厚田雄春的口中，我們更親眼見識到小津如何緊守著「電影之行進與時間之前進」的一致性，這種滴水不漏的緊密刻度而拍片。
厚田說他最珍惜小津送他的那只特製碼錶，但他在小津死後仍為其他導演掌鏡。
曾經跟小津傳出緋聞的原節子，在【東京物語】(1953)結束時，她也在火車上緊緊捏著婆婆遺留給她的遺物手錶。
但是，小津過逝後，原節子便從此消失影壇。
原節子是小津電影與人生中的春風，唯一滴水不漏的春風。
溫德斯這部電影是他所有電影中最隨性的一部，隨性到好像觀光客般的隨便。
溫德斯在這部影片中的每一片小津訊息，組合成有如【東京之宿】中那個給擺放在荒郊野外的大工業區。
溫德斯給觀眾的是一條破敗荒涼的東京之路。
溫德斯所拍的每一個東京場景，既沒法深入到小津電影中，展現出東京人那種靈魂在機械化之中的深度(註1)，更無能展現出小津電影那種在法度之中機械化的神妙境界。
溫德斯帶著我們去找小津，小津卻一直站在我們後面。
溫德斯一路向警察局問路，每進去一次就被「東京的警察」(柏青哥、高爾夫練習場、地鐵)關了一次。
這一個個像觀光客般自投羅網的「自首」過程，最能洩漏溫德斯這位1984年坎城金棕櫚大獎得主(【巴黎德州】)、1987年坎城最佳導演(【慾望之 翼】)，對於東方社會的瞭解程度與一般西方文人無二的秘密，就在他「從沒到警察局裡去上廁所」──廁所(註2)在小津電影中扮演著真正「神秘」(以溫德斯 在電影一開始的話來說)的角色。
3‧
但溫德斯一開始就很老實地說，他「不是來東京朝聖」(註3)，他更老實地說他其實是來尋找小津電影中的痕跡。
只是他所捉摸到的這些痕跡，都有著另類的東京景象，卻沒有小津的東京另類神象。
妙的是，他說當代東京人在過度膨脹的視覺映像中存活，內心中卻毫無生命的意象，他電影中所呈現出來的東京，徒讓觀眾徘徊在小津電影的生命意象之外。
我們看了小津的電影，內心很想喝一杯酒，口腔總是滿滿的津水。我們看了溫德斯的小津，既沒一點點的酒意，也沒一口津液。
溫德斯也察覺到自己真的在「自首」，他只好帶我們去找小津電影中殘留下來的三大「視覺映像」。
第一個是笠智眾，他是小津中後期電影中的永恆演員；他當時還活著並在拍電視劇。
第二個是厚田雄春，這個攝影師當時則已沒法再去拍別的導演的片。
第三個是溫德斯打出的「王牌」，他請笠智眾帶我們到小津的墓前。這個墓上的字，透露出小津電影的最高機秘。
很不善於表達乃至表演的笠智眾(註4)，這回在雙手空空(沒有劇本又沒有小津的指導)之下，一字一句完出自自己內心所能闡述的小津，幾乎站在他所主演的【東京物語】等電影的後面：一個凌亂又失措的後台。
溫德斯如此紀錄著小津的第一號演員。
別人排演一兩遍就可以開演，笠智眾說他拍小津電影的最高紀錄是，排了二十遍、NG了二十遍。
我們眼睜睜地看著這八十歲的老人跪在那裡，溫德斯用比笠智眾更木訥的鏡頭語言與問題，教我們看到了小津眼中這個最笨的演員，最不機械化卻最沒有靈氣的表演──竟然就在一部以小津為核心的電影。
此等窘境，想來不禁令人又是辛酸又是莞薾：小津如果還在，碰到小津恐怕要嚇得不禁跟著笠智眾下跪的溫大導演，這下恐怕要重修四十年，才能令小津滿意他的運鏡了。
4‧
厚田雄春那一番「大戶人家的狗」、「還好有強壯的胃，否則無法勝任老趴在地上的攝影工作」、「小津對於時間與道具的精密計量」言說(註5)，我們已經不知在多少地方拜讀過多少遍了。
很離奇的是，溫德斯的鏡頭卻完全沒有想到小津，否則電影應當會傳達出像【秋刀魚的滋味】(1962)，最後笠智眾嫁了女兒後，寂寞到不行地待在廚房裡，那份「古藤老樹昏鴉」的「東方式虛空」氣味。
溫德斯緊抓著這兩條小津電影的尾巴(笠智眾、厚田雄春)，以告慰我們已然乏味的「津」水。
然而，畢竟溫德斯還是用他的「王牌」，終於帶給了我們一份驚奇。
多少年來，我們已經太也熟知小津墓碑上刻著的那個「無」字傳奇，然而，直到我們看到電影才吃驚於，所有過去談到這部電影以及這個字的文章，竟然都沒提到這個墓碑是一塊全黑的大理石。
一個陰刻的「無」字深深陷進黑色的大理石中，那是真正的「無」──這片完全漆黑又深陷之「無」，有如太空中的黑洞，四十年來不斷吸引多少人，只要接近它的，都被它所完全吸納進去。
差別在於，絕大多數人心甘情願被這個黑洞所吞噬，有一小部份人受到這股強大的引力也被吸進去，卻相信在黑洞的深處中，必須(不只是應該)要蛻變出另一個「經過黑洞的小我」。
就像溫德斯這部電影的英文片名，它的日文意思是：「東京風情畫」──真正在尋找小津的人，身體內必當懷抱著這股神秘的力量：「在這樣的東京紀錄片中，小津的風情能從何吹送出來？」
這不是一句話，卻比溫德斯在片中紀錄的千百句老實話，需要更機械化的老實功夫(註6)。
註
(1)小津電影奇妙處之一，在描寫機械生活中人的同時，也展現出靈魂在機械中的迷人面貌。
(2)廁所與排洩，相較於小津電影中奔放四射的頑童與笑話，折射出小津電影中所欲展現的不可言說世界。個中以【早安】(1959)最具代表性。
(3)小津電影光是標題直指東京的就有五部，【東京合唱】1931、【東京之女】1933、【東京之宿】1935、【東京物語】1953、【東京暮色】1957；我們這一系列文章未來也將透過這五部電影，「真的」來尋找小津。
(4)笠智眾已於1993年逝世,得年90歲(1904-1993)。
(5)非常奇怪的是，在之前那麼多談到這部觀光客式電影的文章中，竟然都沒有提到厚田雄春在片中，談到小津生平只對他讚美過一次。那一次，是要拍醫院中一 個剛死去的老人。厚田說那天窗外已經陽光四射，他還在屋內打上光；小津問他為什麼這麼做？厚田說他不要一個老人死在黑暗中，小津聽了之後立即對他大為讚 賞。在這個地方上，最能彰顯出小津電影迷人處之一：小津電影即便在最灰暗的場景中(例如像【東京物語】的媽媽最後死了，像【秋刀魚的滋味】最後笠智眾孤寂 地坐在廚房裡)，觀眾都無法不感覺到，在那個畫面中滲進來些許令人備感溫潤的光線。
(6)【尋找小津】中令人印象最深刻的，除了小津那個黑漆漆的墓碑外，就是溫德斯在東京鐵塔上遇到德國另一位大導演何索，其中他對小津的兩句評語，力貫萬 鈞：「(小津電影)這樣的影像，很可能非得從戰爭中才能得到其中某一些；..而當代人要能拍出這麼純粹的影像，恐怕只能上太空去尋找了。」
（顏士凱／'O Sole Mio‧邊邊角角藝文論壇成員）
http://udn.com/NEWS/READING/X5/4513173.shtml
http://udn.com/NEWS/READING/X5/4513176.shtml
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